Farsça’da “göz” anlamındaki çeşm’den geldiği çeşme kelimesine dair umumiyetle kabul edilen bir bilgidir. Su çıkan kaynak, pınar ve gözlere çeşm denilmesi, bu suların akıtıldığı küçük yapılara çeşme adının verilmesine sebep olmuştur. Nitekim bahçe ve bostan kuyuları yer altı sularından beslendiği takdirde bunlara su sağlayan deliklere de bugün göz denilir. Ancak çeşme yerine bazen Arapça’da yine “göz” anlamına gelen ayn kelimesi ile Arapça sikaye kelimesi de kullanılmıştır.
Ayrıca çeşme kelimesi Osmanlı dönemi çeşme kitâbelerinde “çeşme-i âb-ı zülâl”, “çeşme-i kevser”, “çeşme-i dilküşâ” vb. terkipler hâlinde sık sık kullanılmıştır.
Kur’ân-ı Kerim’in pek çok ayetinde önemine ve kıymetine vurgu yapılarak anılan su elbette İslâm medeniyetinde çok özel bir yere sahiptir. İnsanlara su sağlamanın, sevabı çok olan hayır işlerinden biri olduğu kabul edilmiştir. Hz. Peygamber’e çeşitli zamanlarda sadakanın en faziletlisinin hangisi olduğu sorulduğunda muhatabın durumu ve toplumun ihtiyaçlarına göre farklı cevaplar verdiği ve bir defasında da, “Sadakanın en faziletlisi su teminidir” (Ebû Dâvûd, “Zekât”, 41; İbn Mâce, “Edeb”, 8) dediği bilinmektedir.
Osmanlı dönemi çeşmeleri için Celâl Esat Arseven tarafından yapılan, mahalle çeşmesi, cami çeşmesi, şadırvan, oda çeşmesi, musluklar, âbidevî çeşmeler şeklindeki tasnif pek isabetli sayılmaz. Osmanlı döneminde yerleşim yerlerinin içinde yapılan ve hepsi de hayrat olan çeşmeleri şadırvan çeşmeler, sütun çeşmeler, meydan ve iskele çeşmeleri, duvar çeşmeleri şeklinde ayırmak mümkündür.
Batı Avrupa’dan gelen değişik bir sanat zevkiyle, Türk sanatında zengin bezemelerle yüzeylerin kaplanması suretinde yeni bir üslûbun doğduğu Lâle devrinde (1718-1730) çeşmeler daha zarif ve zengin şekiller almıştır. Cepheler genellikle mermer kaplanarak kemerlere değişik biçimler verilmiş, bazılarında yüzeylere de çiçek ve meyveler esas olmak üzere çok zengin kabartmalar işlenmiştir.
Sultan III. Ahmed’in Kağıthane’de eski Sâdâbâd Kasrı önündeki çeşmesi (1135/1722-23), Fatih’te Orta Cami yanında Nevşehirli Damad İbrâhim Paşa (1143/1730) ve Eminönü’nde Yenicami hazîresi duvarında III. Ahmed’in kızı Hatice Sultan (1151/1738-39) çeşmeleri bu dönemin sanat zevkini aksettiren örneklerdir. Bunların son ikisinde de istiridye kabuğu biçiminde kemer içi süslemesi görülür.
Aynı sanat akımının cephe çeşme mimarîsinde uygulanışı, Galata’da Fâtih Sultan Mehmed devrine ait bir çeşmenin yerinde 1145’te (1732-33) Defterdar Mehmed Efendi’nin yaptırdığı Bereketzâde Çeşmesi’nde görülür. Eski yerinden sökülerek Galata Kulesi dibindeki sur duvarına yerleştirilen bu mermer cephe çeşmesi tamamen kabartmalarla bezenmiş, alt kenarı boncuklarla süslü, dilimli esas kemerinin iki yanında yüksekte bir çift su içme çeşmesi yapılmıştır.
Lâle devrinde yüzeyleri kabartmalarla süslü çeşmelerin yapılmasına rağmen klasik üslûpta sivri kemerli, bazan mermer cepheli, fakat yüzeyleri işlemesiz çeşmelerin de inşasına devam edilmiştir. Mevlânâkapı civarında Emine Sultan (1151/1738-39), Fâtih Külliyesi’nin iki medresesi arasındaki geçitte yer alan Hacı Mehmed Emin Ağa (1154/1741-42) çeşmeleri bu eski geleneği sürdüren örnekler olarak gösterilebilir.
ÇEŞMELERDEKİ PLASTİK DEĞERLER
XVI ve XVII. yüzyılları kapsayan klasik dönemden günümüze ulaşan çeşmelerin süslemeleri genellikle iki ayak arasına oturtulan bir kemer biçiminde oluşturulmuş, çeşmelerin ayaklarını birbirine bağlayan kemerlerin gözünde yer alan lülenin bulunduğu üniteye dikey olarak oturtulmuş ayna taşların olduğu, bazen kurnaların da bezendiği özlenmektedir.
Çeşitli boyutlarda tasarlanmış ayna taşları, düz yüzeyli bir dikdörtgen pano biçimindedir. Benzer bir olgu, kurnalar için de söz konusudur. Ayna taşlarının süsleme programı temelde aynı ilkelerden yola çıkılarak, farklı motifler kullanılarak düzenlenmiştir. Bunların lülelerinin bulunduğu delikler, dikdörtgen bir çerçeve içine alınmış, kör bir kemer gözü ile lülesi çevrelenmiştir. Ya sivri kemer, ya dirsekli sivri kemer ya da dilimli sivri kemerle çerçevelenmiş lüleler ile kemer kilidi arasındaki boşluğa bir gülçe (çiçek) yerleştirilmiştir.
Örneklerin bazılarında kemerlerin kilidinin üstü bir palmetle taçlandırılmış, bazı örneklerde ise kemer köşelikleri ve kemer gözleri palmet, kıvrık dal motifleri ve ayna taşları da servi ağaçları motifleriyle bezenmiştir. Vazo içine oturtulmuş çiçeklerden oluşan natürmort motiflerinin görüldüğü örnekler de vardır.
Bu dönemin bezemelerinde doğadan seçilmiş bitkisel bezeme konuların stilize edilerek yansıtıldığı ve karanfil, lâle, gül, süsen, sümbül, nergis, servi vb. bitkilerin yansıtılışında antinaturalist bir üslûba başvurulduğu, yazılı bezemelerle oluşturulmuş kitabelerde ise nonfiguratif bir yaklaşımla istiflerin gerçekleştirilmiş olduğu görülmektedir.
Örneklersek; klasik dönemden farklı olarak daha gerçekçi bir gözle, zaman zaman naturalist bir üslûpla yansıtılan bitkisel bezemelere hurma ağacı, hurma dalı, yıldız çiçeği (krizantem), islantus, boru çiçeği vb. çiçekler katılmıştır. Karışık bezemelerin bir teması olan vazoda çiçeklere, vazoda meyveler, tabakta meyvelerden oluşan natürmortlar eklenmiştir.
İlk olarak Bursa Yeşil Türbe’nin (1421) mihrabında çini üzerinde çok stilize bir biçimde rastladığımız vazolu çiçek buketi; XV. yüzyıldan Bursa Cem Sultan (Atik Mustafa) Türbesi ve Edirne Muradiye Camisi duvar resimleriyle Edirne Üç Şerefeli Cami revak kubbelerindeki süslemelerde tespit edilmektedir.
XVI. yüzyılda Topkapı Sarayı, İstanbul Rüstem Paşa Camisi gibi eserlerin duvar çinilerine işlenen natüralist eğilimli vazolu buketler, aynı yüzyılda seramik ve minyatürlerde de kullanılmıştır. Bu yüzylının ikinci çeyreğine tarihlenen sıraltı tekniğinde İznik işi bir seramik tabakta; Ağılönü Çeşmesi’nin sağ panosundakini hatırlatan bir düzenleme dikkati çekmektedir. Tabağa yerleştirilen üç vazodan ortadaki Ağılönü Çeşmesi’nde olduğu gibi, diğerlerinden daha büyüktür ve başlı başına bir yapıyı anlatan sehpanın üzerinde yer almaktadır. Diğerleri ise çizgisel bir zemine oturmaktadırlar.
Vazolu çiçek buketi, 1669 tarihli Edirne Yıldırım Çeşmesi kitabesinin iki yanında da yer alır. Yıldırım Çeşmesi örneği, bu kompozisyonun mimarî dekorasyonda kullanılmasına, Lâle Devri’nden önce başlanıldığını ortaya koyuyor. XVIII. yüzyıl başından İstanbul Amcâzade Hüseyin Paşa (Köprülü) Yalısı’nda olduğu gibi, Lâle Devri’nde de vazolu çiçek buketi önceki dönemlere göre daha natüralist bir üslûpta ele alınmış; III. Ahmed’in Topkapı Sarayı’ndaki “Yemiş Odası”ndan, III. Ahmet Çeşmesi ile Üsküdar İskele Çeşmesi ve dönemin sonunda Tophane, Azapkapı gibi çeşmelere varıncaya dek, çeşitli malzeme ve tekniklerle mimarî dekorasyonda kullanılmıştır. Fakat adı geçen çeşmelerde artık, baroklaşma eğilimi de kendini belli etmiş durumdadır. Bu nedenle, onlardaki çiçek natürmortları daha plastik olmalarına rağmen, Ağılönü Çeşmesi’ndekiler kadar natüralist değildirler.
Öte yandan, III. Ahmet Çeşmesi, Azapkapı Çeşmesi ve Tophane Çeşmesinde mermer üzerine kabartılan natürmortlar, Ağılönü Çeşmesi’ndeki gibi bir sehpa üzerine konulmuştur.
Ağılönü Çeşmesi’ndeki vazoları dolduran çiçeklerden gül; özellikle XVI. yüzyıldan itibaren natüralist bir eğilimle tasvir edilmeye başlanmış ve minyatür, çini ve mermer üzerinde yoğun olarak kullanılmıştır.
Ağılönü Çeşmesi’ndeki buketlerde, kompozisyonun üst kısmı buğday başağı gibi bir izlenim bırakan lâleler tarafından oluşturulmuştur.
Gül gibi lâle de, Türk sanatına Lâle Devri’nden önceki dönemlerde girmiş ve bilhassa XVI. yüzyıl çini ve seramikleri üzerinde stilize formlarla ve çok çeşitli renklerle, ana süs ögelerinden birisi olarak kullanılmıştır. Buna karşılık XVI. yüzyıl minyatürlerinde lâle, çini ve seramiğe göre daha natüralist bir üslûpta işlenmiştir. XVII. yüzyıl mimarî süslemesinde taş ve mermer üzerinde gül ve diğer çiçeklerle birlikte lâle de kullanılmaya devam etmiştir. Bu dönemden Edirne Yıldırım Cami Çeşmesi (1667) nde kitabenin iki yanındaki vazolara gül ve zerrin motifleriyle birlikte lâleler yerleştirilmiştir.
İstanbul Emetullah Valide Sultan Çeşmesi (1710), III. Ahmet Çeşmesi (1729) ve III. Ahmet Devri’nin hemen ardından inşa edilen Tophane, (1732), Azapkapı (1733), Galata Bereketzâde çeşmelerinin üzerlerindeki mermer kabartma vazolu buketlerde, süslemenin ana motiflerinden birisi lâledir. Bütün bu yapılardaki natürmortlarda lâle, genellikle kompozisyonun üst kısmını işgal etmektedir.
Bu arada XIX. yüzyılda Derviş Süleyman el-Mevlevî adında birisinin kaleme aldığı “Sümbülnâme” adlı çiçek risalesinde, adı bilinmeyen bir nakkaş tarafından yapılan çiçek resimleri arasındaki “Gülrengi Kırlangıç” adıyla anılan lâle cinsi; ince, uzun ve zarif gövdesi, sivri yapraklarıyla; Ağılönü Çeşmesi’nde, İstanbul III. Ahmet, Azapkapı, Tophane, Üsküdar ve Bereketzâde çeşmelerinde karşılaştığımız sivri uçlu yapraklara sahip lâlelere çok benzemektedir. III. Ahmet’in Yemiş Odası, Mudanya Tabir Paşa Konağı ve İstanbul Amcâzade Hüseyin Paşa Yalısındaki lâleler de, Ağılönü Çeşmesi ve diğer örneklerdekilere benzemektedirler.
Çeşme kelimesi Osmanlı dönemi çeşme kitâbelerinde “çeşme-i âb-ı zülâl”, “çeşme-i kevser”, “çeşme-i dilküşâ” vb. terkipler hâlinde sık sık kullanılmıştır.
III. AHMED ÇEŞMESİ
İstanbul’da Bâb-ı Hümâyun ile Ayasofya arasında XVIII. yüzyıla ait büyük meydan çeşmesi olan III. Ahmed Çeşmesi, Türk sanatına Batı sanat üslûbunun sızmağa başladığı bir dönemin eseridir. Bu bakımdan onda klasik çağın sadeliği yoktur.
Yapının en büyük kısmı bitkisel motiflerle bezenmiştir. Kırmızı ve beyaz mermer levhalarla belirlenen yarı sivri çeşme kemerlerinin etraflarında ve içlerinde kalan çeşme aynaları üzerinde çeşitli kıvrım dal ve yapraklarla hatâî ve rûmî’ler, muslukların iki yanlarında ise vazolar içinde çiçekler görülmektedir. Ayni bitkisel motifler yukardaki bordürlerle sebillerin alt kısımlarında da vardır. Mermer kabartma tekniğindeki bu bezemelerin yanında çini süslemeler de yer almıştır. Saçağın altında, çeşmeyi bir baştan bir başa dolanan beyaz zemin üzerine bitkisel motifli çiniler yeşil çini şeritlerle sınırlandırılmışlardır. Yeşilin hâkim olduğu bütün bu çiniler, Damat İbrahim Paşa’nın İznik’ten getirttiği çini ustaları tarafından, Tekfur Sarayındaki çini imalâthanesinde yapılmışlardır.
Dörder sütunla üçer pencereli görünüm verilen sebillerin bronz oyma şebekeleri de palmetlerden oluşan bitkisel motiflerle süslenmişlerdir. Bu tip süsleri bir de geniş saçağın alt yüzündeki ahşap kabartmalarda görüyoruz.
Çeşmenin ön; yâni Ayasofyaya bakan yüzündeki motiflerde natüralist bir görüş hâkimdir. Yâni bitki motifleri burada, doğadaki şekillerine sadık kalınarak işlenmişlerdir. Diğer yüzlerde ise doğadaki görünüşlerinden uzaklaşıldıkları, bitkilerin stilize edilerek işlendikleri dikkati çekmektedir.
III. Ahmed Çeşmesi, meydan çeşmelerinin bütün Türk sanatı tarihi içinde ortaya konulmuş en göz kamaştırıcı örneğidir. Avrupa’dan gelen ve Türk sanatına XVIII. yüzyıl başlarından itibaren sızan tesirler, burada henüz sadece süslemenin çokluğunda ve bazı kısımlarda kendisini belli eder. Bu anıt, çeşme mimarîsinde XVIII. yüzyılda başlayan zengin bezemeli yeni akımın da temsilcisi olup bütün benzerlerini aşan bir güzelliğe sahiptir.
BEREKETZÂDE ÇEŞMESİ
Lâle Devri’nin sonlarında inşa edilen İstanbul Galata Bereketzâde Çeşmesi’nin (1732) tezyinat tarzı, çiçekler ve meyvalardan alınan ve müzeyyinatı muhayyileden ibaret ise de çeşmenin tamamlanması sırasında bu süslere sert renkler katılmış ve yaldız dahi konulmuş olduğundan, anılan eserin cephesi adeta semanın altına görünmeyen ellerle gerilmiş bir cazibeli kumaşa çevirmişti. Bugün, ancak yapraklar üzerinde biraz renk kalmış ve saksı şekillerinde görülen bazı yaldızlı noktalar dahi bir muhteşem geçmişi hatırlatmaktadır.
Dikdörtgen olan çeşmemiz yatay ve düşey bölümlere mümkün olduğu kadar eşit olmayan bir surette ve fakat dengeyi muhafaza edecek bir tarzda taksim olunmuştur.
Gerçekten su çeşmede bir çiçek saksısıyla onun karşısında bulunanı arasında ve aynı şekilde çiçeklerle sap ve dalların ve yapraklarla bir de armut ve incir tabaklarının arasında benzerlik bulunmaz ve bütün ayrıntılarda da bir çeşitlilik görülür.
Türk sanatının esas mahiyeti ortaya çıkmaktadır. Sanatkâr, bir çiçeğin tamıtamına kopyasını yapmak değil, belki onu ifade etmek, o çiçeğin hatırasını ihya ettirmek istemiştir. Yani güllerin yaprakları birer birer yapılmış değildir. Zaten uzaktan bakanlar için bunda bir fayda dahi yoktur. Fakat bu çiçeğin ve yapraklarının esas mahiyeti, yapılışı, saplarının istikameti gibi hususlara o derece itina edilmiştir ki oradan geçen herkes söz konusu çiçeklere bakınca yanılmaz da “bunlar güldür” der.
Çeşmenin üst kısmında içi incir dolu —bu incirler ortadan yarıktır— iki tabak, her iki tarafta da armutlarla dolu ayaklı birer yemiş tabağı yapılmıştır. Bütün bu şeylerin ne kadar basit ve zahmetsiz bir surette yapılıp yerli yerine konulduğunu anlayabilmek için işbu meyve ve çiçeklere yakından bakmalı.
Armutların sapı üzerine sanatkâr esasen bir aşırı süsleme mecburiyetiyle bir takım çiçekler yerleştirmiştir. Yukarı kısımlardaki çiçek demetleri, başlıca düğün çiçeği ile güllerden mürekkeptirler. Bunlar da zarif bir surette resmedilmiş ve sekiz köşeli iskemleler üzerine oturtulmuş olan kâseler içine yerleştirilmişlerdir. Aşağı kısımdaki çiçek demetlerinde ise yalnız kabartmalı vazolar içinde kökleşmiş güller mevcuttur.
En aşağıda ve suyun evvelce aktığı musluğun etrafında iki güzel servi ağacı gayet ziynetkârane yapılmıştır. Bu iki ağacı musluğun iki tarafına koymak fikri pek güzeldir: insan kendini bunların gölgesi altında ve çeşmenin latif çağıltısını işitmekte olduğu halde hayal edebilir.
Osmanlılar tezyinatlarında fasulye yapraklarını çokça kullanmışlardır. Çiçekler ve bitkilerden müteşekkil bu süsleme sistemi bazen münferit ve bazen de bileşik olur. Yani bir dal, bir meyve süsleme sistemini teşkil ettiği halde çoğunlukla meyveler, yapraklar, nebatat karışık olur. Bu suretle umumi görünüş cisimleşmiş bir meyve bahçesinin güzelliğini gösterir. Osmanlı mimarlarının kullandıkları meyveler içinde nar birinci derecede olup bu da birçok tadilattan sonra bir çiçek şeklini almştır. Hatta nar bazen karpuza benzer bir şekil almıştır. Çünkü yaprakları başka bir şekilde olduğundan, bu hal bilahare süsleme tarzında karma resimlerin zuhuruna başlangıç olmuştur.
Osmanlı mimarlarının sonraları tezyinatta en ziyade kullandıkları düğün çiçeği ve kadife çiçeğidir. Eski tezyinatta bu iki tür çiçeğin çoklukla kullanıldığı görülmekte ise de düğün çiçeğinin tezyinatı mimarîde artarak önem kazanması Sultan III. Ahmed devrinde görülmüştür. Bu devirde bu çiçek fasulye tezyinatının yerini almıştır. O tarihte düğün çiçeği fasulyeye tercih edilmiş ve vücuda getirilen binaların başlıca kısımları bununla tezyin edilmiştir. Bunun en güzel numunesi Bab-ı Humayun önündeki Sultan Ahmed Sebilidir.
Bereketzâde Çeşmesi yukarıdan beri saydığım süslemelerin hepsini kapsar ve inşa tarihinden bu yana birçok seneler geçmiş olduğu halde nefis mimarîsini hâlâ muhafaza etmektedir.
AĞILÖNÜ ÇEŞMESİ
Bolvadin Ağılönü Çeşmesi de; XVIII. yüzyıl Türkiyesinin bir taşra kasabasında yer almasına rağmen, aynı anlayışı yansıtan bir örnek olması nedeniyle incelenmeye değerdir: Ağılönü Çeşmesi, şehir merkezinin doğusunda kalan Ağılönü Semtinde, Şeyhler Mahallesi’ndeki Tekke Sokağı’nda yer almaktadır. Çeşme, Şeyhler Camisi’nin hemen kuzeydoğusuna düşer.
Ağılönü Çeşmesi, gösterdiği tezyinat bakımından, çiçek sevgisinin alıp yürüdüğü Lâle Devri’nin mimarî zevkini ve bezeme üslûbunu yansıtmaktadır. Silmelerle hareketlendirilen yuvarlak kemerli nişin iki yanındaki düşey mermer blokların üzerine, nişteki ayna taşının ve kitabe panosunun yüzeylerine bitkisel motifler kabartılmıştır.Panonun yüzeyine kabartma tekniği ile çiçekli bir vazo ve bunun iki yanma kaplar işlenmiştir.
Her üç kap da, ortak bir sehpanın üzerinde yanyana durmaktadır. Vazonun iki tarafındaki kaplardan birisi buhurdanlık, diğeri ise esans kabı olmalıdır.
Öteki kaplardan büyük tutulan vazo; yuvarlak gövdeli, ayaklı ve ince boyunlu olup, tam ortaya yerleştirilmiştir. Gövdeden itibaren yukarıya doğru daralan boyun, ortadaki bilezikten başlamak üzere tekrar genişleyerek ağız kısmıyla son bulmaktadır. Gövdenin ortasında, cepheden verilmiş bir gül motifi görülmektedir. Vazodaki çiçek buketi lâle ve güllerden oluşmaktadır.
Çiçekler ve dalları, vazonun hemen ağzındaki gül ile ortada düşey bir eksen teşkil eden ve ilk bakışta buğday başağını andıran lâlenin iki tarafına simetrik bir şekilde yerleştirilmişlerdir. Eksendeki gül ile bunun iki tarafındaki ikişer gül ve yaprakları cepheden; gül tomurcuklar ise profilden verilmişlerdir. Kompozisyonun üst kısmını işgal eden lâle ve iki tarafındaki birer tomurcuk da profilden tasvir edilmiştir. Ancak, lâlenin ince uzun yaprakları, tıpkı gül yapraklarındaki gibi cepheden ele alınmışlardır. Buket kompozisyonu, -gül yapraklarının uçlarındaki dikenlerine varıncaya dek ayrıntılı işlenişlerinden de anlaşılacağı gibi- çok natüralist bir yaklaşımla ortaya konulmuştur.
Gövdenin ortasındaki gül motifi, her haliyle, diğer panodaki vazonun gülüne benzemektedir. Vazodaki buket, diğer vazoda olduğu gibi, kabın ağzına yakın gül ve bunun üstünde yükselen lâlenin iki yanındaki çiçek ve dallarla simetrik bir düzen gösterir. Ortadaki gülün sağında ve sollunda ikişer gül; üstteki lâlenin iki tarafında birer lâle ve yine simetrik tomurcuklarla buket kompozisyonu oluşturulmuştur. Güller ve yapraklar yine cepheden verilmiş; lâler ve tomurcuklar ise profilden resmedilmiştir.
Ayrıntılı bir natüralist işçiliğin gözlendiği kompozisyonda; vazonun iki yanından aşağıya doğru sarkan yapraklardan bazıları, dalından kopmuş vaziyettedir. Bu özellik, diğer vazoda görülmez.
Çeşmedeki öteki mermer parçalarda olduğu gibi, ayna taşının yüzeyinde de temiz bir işçilik söz konusudur. Yatay dikdörtgen çerçeveli ayna taşının ortasındaki küçük düşey dikdörtgen çerçevenin içine kaş kemerli bir niş açılmıştır. Nişi sınırlayan kemerin düz silmesi, tepe noktasından sonra yukarıya doğru devam ederek üç dilimli bir palmetle son bulur. Palmetin altında geniş bir bilezik, silmeyi kavramıştır. Çerçevenin düz silmesi ile palmet tepelikli kemer kavsi arasında kalan köşeliklere simetrik olarak bitkisel motifler işlenmiştir. Kıvrımlı ve dilimli bir yaprak ile rûmî ve palmetlerden meydana getirilmiş; uçlarında kıvrımlı çiçekleri bulunan stilize bitkinin türü konusunda bir tahminde bulunmak güçtür. Nişi içine alan çerçevenin üst kenarı boyunca yanyana sıralanmış beş dilimli palmetlerin arasında, onlardan daha alçak kabartılmış lotusu andıran motifler vardır.
Bu kompozisyonu sınırlayan ince şeridin üstünde ise iri harfli «maşaallah» yazısı okunmaktadır. Niş çerçevesi, palmet dizisi ve yazının teşkil ettiği düşey dikdörtgen alan, iki yandan, kaş kemerli yüksek kartuşlarla kuşatılmıştır. Kartuşların içerisine birer servi ağacı motifi kabartılmıştır.
Çeşme nişinin ortasına gelecek şekilde, ayna taşının üzerine konulan yatay dikdörtgen çerçeveli mermer kitabe, nesih tarzdaki yazısı ve işçiliği ile; yapıyı belgelemenin yanısıra, süsleyici bir unsur olarak da önem taşımakta/dır. Kitabede, yatay kartuşların dilimli kemeri andıran dış kenarları arasındaki köşelikler, yarım çiçek motifleriyle doldurulmuştur.
Çeşmenin boyutları ve niş sayısı ne olursa olsun, bu özellik değişmeyen bir karakter olarak belirmektedir. Ağılönü Çeşmesi’nde ise yuvarlak kemerli bir niş karşımıza çıkıyor. Batı etkilerinin Anadolu’dan daha önce hissedilmesi gereken İstanbul’a ait çeşmelerde bile, hâlâ klâsik sivri kemerler kullanılmaktadır. Bu nedenle kemer biçimi açısından, Ağılönü Çeşmesi’nin genel anlayışın dışında kaldığı düşünülebilir. Buna karşılık süsleme, devrin çiçeğe olan tutkusuyla şekillenen modasını yansıtmaktadır.
TOPHANE ÇEŞMESİ
Galata’dan Dolmabahçe’ye giden caddenin Boğazkesen’den denize doğru inen yolu dikine kestiği noktada âbidevî bir çeşme yükselir. Bu, I. Mahmud tarafından 1732 de kendi namına yaptırılanTophane çeşmesidir ve millî âbidelerimizden birçoğu gibi bânisinin ismi ile değil, bulunduğu semtin adı ile yâdedilmektedir.
Tophane çeşmesi plân itibariyle III. Ahmed devrinde 1728/29 senesinde Üsküdar’ın iskele meydanında yaptırılmış olan büyük çeşmeye benzer. Yalnız Tophane çeşmesinin mimarîsi Üsküdar çeşmesinin mimarîsinden daha sadedir.
Ortada sivri mümas kemerli ve pirinç musluklu birer çeşme ve yalak, çeşmenin her iki yanında birer saksı içerisine dikilmiş, dalları yemişlerle yüklü limon, armut, şeftali, nar ve ceviz gibi meyva ağaçlarını temsil eden kabartmalı panolar, bu panoların dış taraflarında üst kısımları istalâktitlerle kapatılmış birer hücre, hücrelerin dış taraflarında dal, yaprak ve çiçek motiflerinden mürekkep girift bir oyma manzumesini ihtiva eden birer pano mevcut bulunmaktadır.
Her dört cephenin merkezî kısmındaki büyük çeşmelerin ayna kısımlarına ait tezyinata gelince: kemer üzengisinin altında, musluğun her iki yanını işgal eden, üst kısımları ortaya doğru kıvrılmış birer servi; servilerin dış ve üst kısımlarında vazolar içine sokulmuş yıldız, gül ve karanfil çiçekleri ile buğday başaklarını ve tabaklar içine konulmuş incir, şeftali, armut ve nar meyvalarmı temsil eden kabartmalar; kemer üzengisinin üstünde birbirine girift dal, yaprak ve çiçek motifleri, üzengi hizasında ise rûmî tarzında bir su yer almaktadır.
Âbidenin en üst kenarında rûmî motiflerinden meydana gelen bir su, her dört cepheyi çepçevre kuşatmaktadır. Rûmî’nin altında ise, üstleri birer kemerle birleştirilmiş iki sütunun ara yerinde birer saksı içerisine dikilmiş, dalları yemiş yüklü ağaçları temsil eden diğer bir motif kuşağı gelmektedir. Buradaki meyva ağacı motifleri manzumesinde görülen meyva cinsleri, âbidenin alt kısmında rastlananlarla birlikte üzüm ve ağaç kavunu gibi meyvaları ihtiva etmektedir. Meyva ağacı motifleri kuşağının altında iki satır halinde tertip edilmiş ve çeşmenin dört cephesini dolaşan celi sülüsle yazılmış bir tarih kasidesi görülüyor. Her dört cepheyi dolaşan ve hürde talikle yazılmış iki tarih kasidesi daha mevcuttur.
AYASOFYA ŞADIRVANI
Şadırvanın tavan ve saçak satıhlarının tamamı belirli bir prensip dahilinde tezyînî frizlerle süslenmiş ve renklendirilmiş bulunuyor. Sekizgen mermer yapı da üst kısımda hem dıştan hem içten değişik karakterde yazı frizleriyle çevreleniyor. Yapının iç ve dışında benzer motif ve düzenin farklılaştırılması şadırvandaki tezyinatın ilgi çekici yanıdır. Friz tezyinatının esasını tahta üzerine tatbik edilmiş bir alçı karışımından, yumuşak yuvarlak kesimi basık rölyef tekniğinde stilize kıvrım dallar, rumiler teşkil ediyor. Rölyefli frizlerin zemini orijinal renkler ihtiva eden tamamen natüralist çiçek ve yaprak tezyinatlı kalemişleriyle de süslenmiş bulunmaktadır. Şadırvanın saçak ve tavan satıhlarından edinilen natüralist intibaın tamamı kendisini bu boyalı süslemeye borçludur. Ayrıca saçağın mermer yapıya bitiştiği yuvarlatılmış intikal satıhları pembe bir zemin üzerinde yapraklı çiçek demetleri ile süslü bulunmaktatır. ve enli friz teşkil eden bu bitişge sathındaki yaldızlı kıvrımlar bariz olmayan bir parıltı ile ikinci derecede bir rol oynamaktadır. Halbuki diğer dar frizlerde tezyinatın esasını yaldızlı rölyef frizler teşkil ediyor ve boyalı çiçek süslemeleri ikinci derecede bir tesir taşıyordu. Görülüyor ki burada ayni zamanda iki kademeli bir tezyinat düzeni bahis konusudur.
Şadırvan havuzunun mermer dilimleri üzerindeki tezyinat vazo başlıklı sütuncukları bir kemer tezyinatı halinde biribirine bağlayan ve vazolardan fışkırarak gelişen bitkisel motif kompozisyonudur. Her dilim üzerinde tekrarlanmış olan bu örnekten başka dilimleri ve Kur’ân dilim eklerindeki yarım sütunları mermer yapının en üstünde oldukça geniş bir rölyef frizi biribirine bağlamaktadır. Bu frizde de tezyinatın bitkisel bir örnek olduğunu ilâve edebiliriz.
Kur’ân-ı Kerim’in pek çok ayetinde önemine ve kıymetine vurgu yapılarak anılan su elbette İslâm medeniyetinde çok özel bir yere sahiptir.
TİRE YALINAYAK CAMİ ŞADIRVANI
Şadırvanın aynalıklarında yer alan bezeme kompozisyonları birbirinden farklı olup, hepsinde çoğunlukla bitkisel motiflerin kullanılmış olmasının yanında, nesneli ve geometrik unsurların da ele alınmış olduğu anlaşılmaktadır. Şadırvan ve içindeki kurna tamamen mermer malzemeden yapılmıştır. Yalınayak Cami şadırvanın panolarında yer alan bütün motifler yapım ve süsleme tekniklerinden oyma ve kazıma tekniğiyle ortaya çıkarılmıştır. Bezeme çeşitlerinin hepsinin bir arada kullanıldığı karışık örnekler olduğu gibi tek konulu örnekler de vardır. Şadırvanda XVII. yüzyıl dönemi olabileceğini düşündüğümüz stilize edilmiş durumda olan bitkisel unsurlu bezemeler göze çarpmaktadır. Kullanılan bitkisel motifler; asma, kalla, karanfil, kıvrıkdal, lâle, orkide, palmet, rumi, servi, sümbül, üzüm, yaprak ve yıldız çiçeğidir. Nesneli motifler içerisinde ibrik, vazo, şebekeli duvar ve şamdan motifi sayılabilir. Geometrik motif olarak da istiridye nişi diye de adlandırılabilecek damla veya ışın çubuğu motifi de ele alınmıştır.
Şadırvanın aynalık panolarının hepsi dikdörtgene yakın bir çerçeve içine alınmış, bazı motifler dilimli kemer biçiminde profilin içerisinde, lâle, sümbül, yıldız çiçeği motiflerinin bazıları profilin dışında, bazıları da profilsiz olarak yalnızca dikdörtgen çerçeve yüzeyini kapsayacak şekilde verilmiştir. Kıvrık dal, palmet ve rumilerle oluşturulmuş profillerin içerisinde lâle, sümbül, yıldız çiçeği gibi bitkisel unsurlar ve şamdan gibi nesneli unsurlar da dikkat çekmektedir. Profilli olmayan aynalık yüzeylerinde asma, kalla, karanfil, lâle, servi, üzüm, ibrik, vazo, parmaklık veya bir duvar şebekesi sırası göze çarpmaktadır.
Yalınayak Cami şadırvanındaki motiflerin benzerleri su mimarîsi içerisinde çeşmelerde ve şadırvanlarda karşımıza çıkmaktadır. Serviler çeşmelerde ve çeşme benzeri yapıların taş süslemelerinde çok yoğun olarak ele alındığı görülmektedir. Servi, Osmanlı sanatının neredeyse her kolunda sevilerek kullanılmış ve servi motifli eşsiz eserler yapılmıştır.
Yalınayak Cami şadırvanı süslemede seçilen kompozisyon, motifler, hem döneminin şadırvan bezemeleri, hem de çeşmelerde yer alan bezemeler ile benzerlikler göstermektedir. Şadırvanın aynalık panolarında kullanılan benzer öğeler daha çok XVIII. yüzyılın beğenisine hitap etmektedir. Türk taş süsleme sanatının her yapılan eserin kendine özgü bir üslûp bütünlüğünün ve süsleme anlayışının olduğu da unutulmamalıdır. Birbirine benzer motiflerin yanında, değişik unsurların da yer aldığı, panolar arasında tam anlamıyla bir kompozisyon bütünlüğü bulunmadığı Yalınayak Cami şadırvanı bezemeleri Türk plastik sanatları açısından önemli bir örnektir.
ILGIN LALA MUSTAFA PAŞA ŞADIRVANI
Cami avlusunda bugün yenilenmiş bir şadırvan vardır. Eskiden sekizgen planlı ve üzeri kurşun kaplı külahla örtülü bir şadırvanın varlığı bilinmektedir. Günümüze ulaşmayan bu şadırvanın onikigen su haznesi çok harap olmuştur. Haznenin bir yüzünde ortada tek daldan çıkan çiçeğin rozetlerle süslenmiş olduğu, iki yanında da birer ibrik motifinin işlendiği görülmektedir.
KAYNAKLAR
Altay, M. Hâdi. Üçüncü Ahmet Çeşmesi
Barışta, H. Örcü. “Başkent İstanbul’dan Örnekleriyle Osmanlı İmparatorluk Döne mi Çeşmeleri”, Türkler, Yeni Türkiye Yayınları, C.12, s.243.
Barışta, H. Örcü. “Hekimoğlu Ali Paşa Validesi Çeşmesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, Kültür Bakanlığı- Tarih Vakfı, 1994, C.4, s.47.
Barışta, H. Örcü. “İbrahim Paşa Sebili”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, Kültür Bakanlığı- Tarih Vakfı, 1994, C.4, s.131.
Barışta, H. Örcü. “Osmanlı Dönemi Üsküdar Çeşmelerinden Bazı Ayna Taşları ve Sorunları”, Uluslar arası Üsküdar Sempozyumu VI, Üsküdar Belediyesi, 2009, C.1, s.282.
Bereketzade Çesmesi, -Prof. Dr. Hamza Gündoğdu Armaganı- İstanbul Muhipleri Cemiyeti-Çeviren: Mehmet Yavuz Uluslararası Sosyal Arastırmalar Dergisi Cilt: 6 Sayı: 25 Volume: 6 Issue: 25
Biçici, Hür Kâmil. “Tire Yalınayak Cami Şadırvanında Bulunan Bezemeler.” International Journal Of Social Science, Volume 6 Issue 7, P. 217-246, July 2013
Eyice, Semavi. DİA. Ahmed (III) Çeşmesi, Cilt: 02; Sayfa: 39
Eyice, Semavi. DİA. Bereketzâde Çeşmesi, Cilt: 05; Sayfa: 490
Eyice, Semavi. DİA. Çeşme, Cilt: 08; Sayfa: 278
Genç, Şükran. Ilgın Lala Mustafa Paşa Külliyesi
Karademır, Murat. Edirne Çeşmeleri. 2007. Phd Thesis. Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Koç, Hülya, Enis Karakaya, DİA. İshak Ağa Çeşmeleri, Cilt: 22; Sayfa: 522
Tansuğ, Sezer. “18. Yüzyılda İstanbul Çeşmeleri ve Ayasofya Şadırvanı.” (1965).
Uysal, A. Osman. Bolvadin’de Bir Lâle Devri Eseri Ağılönü Çeşmesi.
Yavaş, Doğan, Bursa’da Kitabeli Osmanlı Çeşmeleri, U.Ü. Fen-Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi Yıl: 2, Sayı: 2, 2000-2001
Mehmet Yılmaz
Fotoğraflar: Mustafa Yılmaz