“Geometrik Desenler İsmi Meçhul Ustaların Eseri.”
Serap Ekizler Sönmez

https://www.zdergisi.istanbul/makale/geometrik-desenler-ismi-mechul-ustalarin-eseri-61

Serap Ekizler Sönmez, hakkında çok az şey yazılmış olan geometrik desenler üzerine çalışıyor. Kimya alanındaki çalışmalarını bırakarak, aralarında bağlar kurduğu sanat alanlarına geçtikten sonra yaptığı çizimler ve çalışmalarla literatürdeki eksiklikleri kapatmaya gayret ediyor. Yazdığı kitapların yanı sıra dersler veriyor ve atölyeler düzenliyor. İslâm mimarîsindeki yüksek estetiğin kaynakları hakkında Sönmez’le yaptığımız söyleşi, Eskiz Defterimden Osmanlı Mimarisi kitabının yerleştiği zemini ve detayları daha net görme imkânı sağlıyor.

İslâm mimarîsini anlamak için hangi yapıyı merkeze almalıyız, mesela kubbeleri merkeze alarak İslâm mimarîsini anlayabilir miyiz?
İslâm mimarîsinde hangi dönemi konu edindiğimizle ilgili olarak değişir. Eğer siz Mimar Sinan dönemini, Osmanlı erken dönemde başlayan ve Mimar Sinan’a varan o değişim ve gelişim sürecini esas alacaksanız elbette kubbe, mekâna hâkim kılma çabasıdır. Mimar Sinan sanatının temelinde yatan etken tam olarak budur. Bu dönemden önce de farklı coğrafyalarda, farklı şekilde kubbeler yer almıştı cami mimarîsinde. Eğer bir XIII. yüzyıl Anadolu Selçuklu döneminden bahsedeceksek de o vakit cami değil kervansaraylar Islâm mimarlık tarihinde merkeze oturur.

Bu durum dönemlere göre nasıl bir değişim gösteriyor?
Dönemlere göre değil de, sanırım coğrafyayı ele almak lazım. Mesela Karahanlılar dönemi eserlerine baktığınızda bir Hazara Degaron Camii var, orada tıpkı Şehzâde Camii gibi kubbenin alana hâkim olduğunu görüyoruz. Merkezde bir kubbe ve dört yanında yarım kubbe gibi, Şehzâde Camii’nde yarım kubbelerin yerini alan çapraz tonozlar ve köşelerde de küçük kubbeler var. Yine Talhatan Baba Camii’nde nispeten merkezî kubbe hissini uyandırıyor. Bunlar çok erken dönem örnekler ama gerek Mescid-i Nebevî’den sonraki süreçte yer alan Arap camileri, gerek Abbasîler ve Emevîler dönemlerinde yer alan camilerde, Kurtuba’da da benzer şekilde, mihrap önü kubbesinin olduğu çok ayaklı cami tipolojisi var. Selçuklu’da da bu böyle.

Mimar Sinan’ı bu mimarî tahayyül içerisinde tam olarak nereye yerleştiriyorsunuz?
İslâm mimarlık tarihi dersleri verirken ilk başta şunu söylüyorum: Biz burada mimarlık tarihi dersi bünyesinde Islâm mimarlık tarihini anlamaya çalışıyoruz ama biz aslında Mimar Sinan’ı daha iyi anlamak için bütün bir mimarlık tarihini bilmekten bahsediyoruz. Mimar Sinan’da bakıyoruz kubbe bütün yapıya hâkim ve merkeze oturmuş, gökkubbe gibi bir kubbe, mekânı kesen ayaklar yok, enine gelişmiş bir plan tipolojisi var. Ondan öncesine, Mimar Sinan’ın habercisi olacak Osmanlı klasik döneme baktığınızda Yavuz Selim Camii, II. Bayezid’in yaptırdığı camiler, daha öncesinde erken Osmanlı’da tek kubbeli mescitler, camiler, bunlar hep Mimar Sinan’ı müjdeleyen, onun gibi bir mimarın yetişeceğine dair ciddi ipuçları veren yapılar. Mimar Sinan bütün bu gelişim sürecinde doğal bir sonuç olarak kubbeyi alana hâkim kıldı. Tabii Mimar Sinan’ı kubbeyi alana hâkim kıldı ve bitti, gözüyle değerlendirmek onu indirgemek olur. Mimar Sinan bunu yaparken kare çardak sistemi, altıgen çardak sistemi, sekizgen çardak sistemi gibi birçok cami tipolojisi de denedi, plan sistemi denedi: Birçok denemeler yaptı, arayışlarda bulundu ve çift çeper sistemi dediğimiz bir sistemde kubbenin yükünü hem içteki payandalara taşıttı hem de ona eklemlenmiş olan, yarım kubbeleri aşağı doğru indiren, duvarlara gizlenmiş payandalarla da aşama aşama aşağı inmesini sağladı. Bu ondaki tasarım dehasının da bir göstergesi.

İslâmî geometrik desen denildiğinde ne anlamamız gerekiyor? İslâm mimarîsi içerisinde, özellikle Selçuklu ve Osmanlı mimarîleri odağında geometrik desenlerin devamlılığı hakkında bize biraz bilgi verebilir misiniz?
Aslında geometrik desen sadece “Islâm” başlığı altında anılacak bir şey değil. Geometrik desen Islâm öncesinde toplumlarda da var ve geometrinin temel disiplinlerini gördüğümüz çok farklı uygulamalar da var. Bu tabii ki geometri bilgisiyle eşdeğer giden bir şey. Ancak özellikle XII. yüzyıldan sonra XIII ve XIV. yüzyıllarda Islâm geometrisinin zirveye taşınması, bütün dünyada, Avrupa’da Ortaçağ yaşanırken, müslümanların yaşadığı coğrafyalarda bilimde üst düzeye çıkılmış olmasının doğal bir sonucu olarak geometrideki uygulamalarda kompleksleşme var. Yani siz bir altı köşeli yıldızı, bütün toplumlarda görürsünüz ama altı köşeli yıldızdan türeyen varyasyonlar ve daha kompleks oluşumları, on bir köşeli ve on üç köşeli yıldızlar ile yedigenlerin bunlarla uyumu gibi unsurları sadece Islâm sanatında görebiliyoruz. Islâm sanatı o kadar insicamlı bir şekilde bunları bir araya getirir ki, asla kesintiye uğramaz. Bu Islâm sanatının sonsuzluk ilkesine uyan bir uygulamadır. Siz bir desene bir yerden başlarsınız, devam ederek başka bir yerden çıkarsınız ve bu arada bir kesinti göremezsiniz. Özellikle yüzey kaplama sistemlerinde.

Sadece kâğıda değil, mermere, taşa, ahşaba işlenen bu geometrik şekiller, bilgisayarın kullanıldığı günümüzde dahi zorlukla çizilebilirken, eski dönemlerde nasıl çalışılıyordu?
Günümüzdeki bilgisayar teknolojisine rağmen en basit kompozisyonların bile hatalı çıktığını görüyoruz. Dönemin müslüman sanatçılarının birbiriyle entegreli çalıştığına inanıyorum ben. Onların ortaya koyduğu işlerde bu kadar çeşitliliğin olmasını, kâğıdın çok kıymetli olup yapıya bunu aktarırken, bu kadar kompleks tasarımları çok büyük yüzeylere hem de hiç hataya yer bırakmayacak şekilde aktarılması gerçekten akıl almaz bir şey. Hem uygulamasının zorluğundan hem de iki boyutlu düzlemde dahi bunları üretmenin zorluğundan bahsediyorum. Pergel-cetvel konstrüksiyonu ile üretmek çok zahmetli bir şey, ki bilgisayarda bile bu çok zaman alan bir şey. Kaldı ki bugün önümüzde örneklerini gördüğümüz hâlde bile zor olan. Burada şunu çok önemsiyorum: Bu sanatçılar gerçek sanatçılardı ve kreatif insanlardı. Beş-on tane tasarlanmış bir desen olup da bunu birkaç yerde birazcık oynayarak kullanmamışlar. Her seferinde çok daha girift sistemlerle hep kendilerini aşmaya çalışarak iş yapmışlar. Bu bana çok etkileyici geliyor. Ben de ressam olduğum için bunu anlayabiliyorum. Eğer siz bir şey üretiyorsanız ve kendinizi aşmak gibi bir çabanız varsa o zaman sanatçı oluyorsunuz. Bilimle birebir ortaya koydukları sanatsal işlerde bu dehaya şahit oluyorsunuz. Sonra uygulamadaki farklar var, mesela oyarak yapılan bir taş işlemeciliği çiniden farklı bir teknik. Ustalar da işlerinin erbabıydılar ki, aynı tasarımı başka yerlerde çok başarılı bir şekilde uygulayabilmişler.

O döneme ait maalesef elimizde pek kaynak yok. Birincil kaynaklar arasında zikredebileceğimiz en önemli kaynaklar parşömen üzerine yapılmış çizimlerden oluşanlardır. Bu çizimler tam olarak metod göstermemekle birlikte en azından desenlerin arka planına ilişkin ciddi ipuçları veriyor. Içlerinde çok kompleks, geometrik alt yapı sonucu oluşturulmuş desenler de bulunmakta. Bu desenlerin üretilebilmesi için XX. yüzyılda ulaşılmış bazı bilgilere ihtiyaç var. Şunu rahatlıkla söyleyebiliriz ki bu sanatçı bilim insanları bu donanıma sahiptiler.

Mesela Penrose kaplamaları dediğimiz kaplama sistemi, beşgenlerle yüzeylerin nasıl kaplanabileceğine dair metotlar ortaya koymuş. 1982’de ABD’de çalışmakta olan kimyacı Dan Shechtman bir çalışmasında tesadüfen beşli ve onlu simetrileri fark etmiştir. Gördüğü bu yapı normalde birbirini tekrar eden düzenli kümelerden oluşan kristal sistemlerinden farklı idi. Çalışmasının neticesini 1984 yılında yayımlayan Shechtman, 2011 yılında Nobel Kimya Ödülü’ne layık görülmüştür. Bu yapılara “kristal gibi” anlamına gelen “kuasi” yani yarı kristal ismi verildi. 2000’li yıllarda Harvard Üniversitesi’nden fizikçi Peter Lu ve Princeton Üniversitesi’nden fizikçi Paul Steinhardt, Özbekistan’dan Iran’a kadar Islâm mimarî eserlerinde uygulanmış olan geometrik desenlerde kuasi kristal aramışlardır. Bu çalışmanın sonucunda Kuasi kristal sistemlerin keşfinden bin yıl kadar evvel inşa edilmiş bazı yapılarda uygulanmış geometrik desenlerde bu sistemlerin varlığını görmüşler ve bilimsel dergilerde makalelerini yayınlamışlardır.

Selçuklu ve Osmanlı’dan günümüze gelen çizgide bu motiflerin devamlılığı hakkında neler biliyoruz?
Desenlerin asıl komplekleşmeye başladığı süreç dönem olarak Selçuklulara denk geliyor.Mağribî ülkelerde de kompleks ve ilginç desenler var fakat orada dört ve dördün katları şeklinde ilerleyen bir sistem hakim. Büyük Selçuklu döneminde yapılan işlere baktığınızda, kümbetlerde daha girift sistemleri görüyorsunuz. Öz-benzer sistem dediğimiz desenleri Büyük Selçukluların hüküm sürdüğü topraklarda geleneğin gelişerek devamı şeklindeki uygulamalarla Karakoyunlu ve Akkoyunlu dönemlerinde görüyoruz. Akkoyunlular ve Karakoyunlular dönemi çok çok önemli bir dönem, bu dönemde geometrik desenlerde zirve eserler ortaya konuluyor. Anadolu Selçuklularına geldiğimizde çok ilginç bir durumla karşılaşıyoruz: Bu insanların çılgın ve özgür insanlar olduğunu düşünüyorum. O dönemin toplumunu ve eğitim anlayışını çok merak ediyorum. Dönemin yapısı, sanatçılara öyle imkânlar sunmuş olmalı ki, bu sanatçılar bu kadar orijinal ve özgür işler ortaya koyabilmişler. Büyük Selçuklulardan o geleneğin aktarımını hem yapı malzemelerinin kullanımı bakımından hem de geometrik kompozisyonlar olarak Anadolu’da görmek mümkün ama çok enteresan tasarımlar da yapmışlar ve bunu da bilinmek gibi bir kaygıyla yapmamışlar. Bunu çok önemsiyorum. Anadolu’da özellikle kervansaraylarda yapılmış birçok kompozisyonda, eğer deseni nasıl yorumlayacağınızı bilmezseniz oradaki desen size hiçbir anlam ifade etmez. Çünkü orada büyük bir tablonun sadece bir kesitini uygular sanatçı. O kesitteyse çok kompleks uygulamalar vardır: Onbirgenler vardır, yedigenler vardır, bunlar asal sayı ve bölünebilme kurallarına uymadığı için de bir araya gelmesi zordur. Buna rağmen bu insanlar bu desenleri gerçeğe dönüştürmek için farklı şeyler denemişler. Denemişler ve bir bilinme kaygıları olmamış. Keşke bir veri kalsaydı onlardan. Bir taraftan da deniyor ki, bu insanlar gezici ustalar. Bu gezici ustalar acaba neye bağlı olarak çalışıyordu? Aynı usta bir bakıyorsunuz Ahlat’ta, bir bakıyorsunuz oradan yüzlerce kilometre ötede başka bir noktada. Isimlerini yazmıyorlar ama uygulama şekilleri bazılarında ipuçları verebiliyor. Anadolu Selçuklularında devlet ve bu ustalar arasındaki ilişki, nasıl bir mekanizma ile çalıştıkları, üzerinde durulması gereken önemli bir konu.

Bu ustalardan bahsetmişken, bu konuda üstad olan, yol oluşturan isimler var mı?
 Maalesef, imza atmadıkları için… Birincil kaynaklarda bile isim yok, mesela bir Topkapı parşömeninin müellifi kim, hangi döneme ait belli değil. Daha doğrusu bazı mimarî uygulamalarda, mesela Yeşil Cami’de Tebrizli ustaların isimleri var ama bu usta geometrik deseni de tasarlayan usta mı? Bunu bilemiyoruz tabii. Usta zaten olan bir deseni uygulayıp da kendi imzasını mı attı, yoksa desenin de tasarımcısı o usta mıydı? Bu gibi şeyler hep soru işareti. Bu desenler ismi meçhul ustaların eseri.

Bu geometrik desenler bölgelere göre mi karakteristik kazanıyor?  Mesela Afrika’da Asya’da, Avrupa’da ayrı şekillere mi bürünüyor?
Tabii, bölgeler burada esas. Bazı desenler de çok enteresan, bir deseni Orta Asya’da görüyorsunuz, sonra bir bakıyorsunuz Fas’ta da aynı desen.

Farklı bir kompozisyonda mı?
Hayır, aynısını görebiliyoruz ama bazı desenler de var ki orada şunu söyleyebiliyorsunuz: Bu Timur dönemine ait bir kompozisyon veya bu Fas’a ait bir desen. Mesela Timurlular dönemine ait pentagonal kompozisyonlarda  -ki bizdeki kündekârî sistemin karşılığıdır- o döneme özgü modüler parçalar vardır. Yani bu parçalar Timurlular döneminde olmakla birlikte aynı sistemle üretilmiş Osmanlı pentagonal sistemde yoktur.

Süslemede kullanılan uygulama ve malzeme de bölgeden bölgeye değişiklik gösterir. Mesela Memlük döneminde renkli taşların ne kadar yapıyı ve kompozisyonu değiştirdiğini görüyorsunuz. Çini veya taş şebeke uygulamaları da tasarıma farklılık katmaktadır.

Çok uygulanmış bazı kompozisyonlar var ki, onları ülkelere göre tefrik edemezsiniz. Bu noktada şunun altını çizmek gerekli: On köşeli yıldız yapılıyor ve buna Selçuklu yıldızı deniyor veya iç içe iki kareden oluşmuş Kubâdâbâd çinilerinde görülen sekiz köşeli basit yıldız formuna da Selçuklu yıldızı tanımlaması yapılıyor. Bu büyük bir yanlış. Başta, Anadolu Selçuklularının ne kadar özgün tasarımlara imza attığından bahsettim. Bunları bilmeyince, birçok sempozyum ve oluşumda sekiz köşeli yıldızdan bahsetmekten öteye geçmeyen konular işleniyor. Bu Anadolu Selçukluları geometri sanatçılarına yapılan bir haksızlık bana göre.

Peki bir döneme has, o dönemde yaratılmış ve o dönemin simgesi olmuş şekiller yok mu?
Geometrik desenlerin hepsi aynı dönemde oluşturulmadı şüphesiz. Mesela XI ve XII. yüzyıldan itibaren on köşeli yıldızlar yapılıyor. Osmanlı klasik dönem kündekârîlerinin esası bu on köşeli yıldızlardan oluşan pentagonal sistemlerdir. Ancak bu tasarımlara sembolik anlam yüklemek bilimsellikten uzaklaştırır bizleri. Anlam bizzat içerdiği matematiksel kurgudur.

Bazı formların ilk kullanıldığı yerler tespit edilebiliyor mu? 
Mukarnasın ilk defa VIII. yüzyılda Suriye-Rakka’daki bir yapıda kullanıldığını okumuştum.

Mukarnastan ne anladığınıza bağlı, Orta Asya’da üç dilimli tromplar var. Arap Ata Türbesi üç dilimli trompların bulunduğu en erken eser, dolayısıyla mukarnasların ilk hâli olarak düşünülebilir.Orta Asya’da Karahanlılar döneminden kalma bazı yapılarda tuğla dizilimiyle bindirme şeklinde yapılmış uygulamalar bulunur ki, onlar da mukarnasların ilk örnekleri olarak düşünülebilir. Mukarnas konusunda da, geometrik desenler konusunda da yükselişin olduğu bir süreci tespit etmek ve bahsetmek mümkün ama onların ilk kullanımlarını tespit etmek çok zor.

Çizimlerinizle ve geometrik tasarımlarınızla mimarî alanında nasıl bir boşluğa işaret ediyorsunuz? Çünkü ısrarla bir şeye vurgu yapıyor görünüyorsunuz, bizim görmemizi arzu ettiğiniz şey nedir?
 Bu misyonla alakalı bir şey. Neden böyle bir misyon üstlendim. Vaktiyle bu işlerle hobi olarak uğraşıyordum. Ressamım ve kimya mezunuyum, kendi atölyemi, galerimi açtım ve sergilerim oluyordu peyderpey. Bir vakıfta da Batı sanatıyla ilgili bir şeyler yapıyorduk, o çalışma içerisinde “Hep Batı mı olacak, biraz da bizden bir şeyler anlatalım” dedim ve bizim sanatımızdan bir şey bilmediğimi fark ettim. Sonra mimarînin, kitap sanatlarının çok önünde olduğunu, bu kadar abidevî eserler önümüzde olmasına rağmen sadece hat ve minyatür gibi kitap sanatlarıyla Islâm sanatını sınırlayan algımızın ne kadar yanlış olabileceğini fark ettim. Bu, çok geç bir farkındalıktı. Işin içine Islâm mimarîsi girince geometrik desenler de girdi. Çok ilgimi çekti ve bu desenler, kimyadaki kristal sistemlerin simetri ve örüntü mantığıyla çok örtüşen şeylerdi. Beni çeken şeyleri ufak ufak milimetrik kâğıtlara çiziyordum. Ilk zamanlarda bu konuda Türkçe kaynak yoktu ve hangi kaynağa nerede ulaşacağımız da muammaydı. Sonra yüksek lisans yapmaya karar verdim. Islâm tarihi ve sanatları benim tam da mimarlık okumalarım ve arşivlerim etrafında toplanıyordu çünkü. O aralıkta çokça da gezilerim olmuştu. Anadolu’daki bütün kervansarayları gezdim, haklarında okudum ve anlamaya çalıştım. Sosyal Bilimler Enstitüsü Islâm Tarihi ve Sanatları alanında bunu yapabileceğimi gördüm.

Daha sonra Türkiye’de ilk defa konu ile alakalı olarak peş peşe iki yıl uluslararası geometrik desenler çalıştayı düzenledik. Etkinlik içerisinde danışman olarak bulundum, bu süreçte dünyada neler yapıldığını görme fırsatı buldum ve şunu fark ettim ki, Türkiye’de geometrik desenlerin analizi ile alakalı neredeyse bir şey yapılmıyor. Benim de belirli aşamaya getirdiğim şeyler vardı ve orada bunların azımsanmayacak derecede olduğunu anladım. Tez danışmanım Aziz Doğanay da çalışmalarımı görünce beni bu alanda bir şeyler teşvik etti. Böylece ben tezimi bu alanda yazdım, yabancı uzmanlara da gönderdim, incelemelerini istedim. Incelediler ve geri dönüş yaptılar. Özellikle Jay Bonner’den geometrik desenlere nasıl farklı bakılabileceğine dair bilgiler edindim. Erdoğan Barışkan’la bazen saatlerce desenler üzerinde tartıştık. Hala da karşılıklı bu tarz sohbetlerimiz olur. Keyifli anlardır.

Tabii burada misyon taşımamın altında dört sebep var. Ilki, çalıştayda Türkiye’den analiz çalışan hiçbir uzmanın olmaması, yani bize ait değerleri Batılılardan öğreniyor olmamız bana biraz dokundu. Bu alanda Selçuk Mülayim gibi çok kıymetli çalışmalar yapan isimler olmuş ama 1980’lerde. Bunca yıl içinde yeni bir söz söylenmemiş. Selçuk Mülayim’e de sordum, “Siz bir tuğla koymuşsunuz ama neden üstüne ekleye ekleye gidilmiyor?” O da, “Ilgilenen olmadı” dedi. Bu alan beni bekliyormuş, bana nasipmiş demek diyerek teselli buluyorum. Ikinci sebebimse, bir konuda uzmanlaştıkça o konunun sırlarına da vâkıf olmaya başlıyorsunuz. Bu bilgileri ve detayları öğrendikçe, bu kıymetli şeylerden merak eden insanların da haberi olsun istiyorsunuz. Bize ait bu örnekleri herkes tanısın istiyorsunuz. Tabii üçüncü sebebim, misyonum ve motivasyonuma sonradan eklenen bir şey. O da şu, yanlış işler yapılıyor. Selçuklu’yla ilgili olmayan şeylerden Selçuklu başlığı altında sergi ve organizasyonlar yapılıyor, Selçuklulara ait eserlerden oluştuğu söylenen sergilerin çoğunda Mağribî kompozisyonlar var. Anadolu’daki mimarî eserlerde rastlanılmayan bir kompozisyon. Diyelim ki, bir deseni yanlış okumuşsunuzdur, açısını yanlış anlamışsınızdır, bunu da zaten işin ehli olan anlar sadece, bu hoş görülebilir. Bu verdiğim örneklerdeyse cehalet söz konusu, Mağribî öğeleri Selçuklu olarak sunmanın izah edilebilir bir yanı yok.

Dördüncü sebep ise içlerinde en önemlisi. Çok seviyorum. Bazen bir desenin analizi günler alıyor. Içinde kayboluyorum ve bu duygu olağanüstü. Tespitlerimde o tasarımları yapan sanatçıların ruhu ile buluşuyorum adeta. Sırlarla dolu bazı tasarımlar ve hep davetkâr. O davete icabet etmek, ardından “Vay be!” dedirtecek sonuçlara ulaşmak bile başlı başına ilk üç madde olmadan da yeterli bir sebep benim için.