Z Dergi Mobil Uygulamasını
ÜCRETSİZ HEMEN İNDİRİN!

Mobil Websitesine Devam Et >>

Bükülen Mekan
Muhammed Nur Anbarlı

Yazı Boyutu: a a a
Okuma Modu

Bükülen Mekan
Muhammed Nur Anbarlı

http://www.zdergisi.istanbul/makale/bukulen-mekan-168

Jennifer M. Groh, “Mekân Yaratmak”1 başlığıyla Türkçeleştirilen Making Space adlı kitabında, nesnelerin yerini belirleme, sınırlarını algılayarak onları birbirlerinden ayırt etme, mesâfe ölçme, kendi konumumuzun farkına varma gibi beyin ve zihin işlevli algılarımız üzerinde durarak şaşırtıcı bir olguyu karşımıza getiriyor. Mekân algısıyla ilgili mekanizmaların ne kadar incelikli ve karmaşık olduğunu, iç içe geçen farklı işlevlerle ilişkisini bir dizi örnekle açıklayan Groh, kendi sınırlarına sâhip olan mekân ile sınır tanımayan muhayyilemizin iletişimini anlamaya çalışıyor.

Mekân Algımız

Mekân algımız, şeylerin nerede olduğu bilgisinin yanı sıra, ne oldukları bilgisini de içerir. Nesneleri şekillerinden tanıyabiliriz. Bir çay bardağını, ham maddesi ve fi ziksel yapısı ile birlikte tanır ve biliriz. Aynı ham madde ile yapılmış olsa bile, bir şişe ile çay bardağını rahatlıkla ayırt edebiliriz. "Şey"lerin farklılıklarını, birbirlerinden ayırt edici özelliklerini, mekânda kapladığı sınırlı alanları biliriz. Böylece çay bardağının nerede başlayıp nerede bittiğini algılayabiliriz. Konum, nispet, ebat, sınır gibi bilgiler, fi ziksel nesnelerle uyumlu bir ilişki kurmamızı sağlar. Kurduğumuz bu uyum, sâdece görsel ya da zihinsel değildir; elimizi kullanarak, dokunarak o nesneyi kavrarken başka duygularımızı, yeteneklerimizi de devreye katarız. Peki, nerede olduğumuzu tam olarak nasıl biliriz? Bir yerden bir yere nasıl gider ve geri dönüşte neden genelde kısa yolu seçeriz? Neden yolcu olarak gittiğimiz yerleri araba kullanırken gittiğimiz yerler kadar rahat bulamayız? Bir şey yapmak üzere harekete geçip de ne yapacağımızı unuttuğumuzda, başlangıç noktasına gitmek o şeyi hatırlamamıza neden yardımcı olur?

“Nerede” bilgisi farklı zaman ve mekân hesaplarının yanı sıra hem dışarıda ne olduğu hem de o ortamda nerede olduğumuz algısını içerir. Belli bir oranda görebildiğimiz, duyabildiğimiz ve hissedebildiğimiz şeyler, bulunduğumuz yere gelmek için yaptığımız hareketler, o hareketlere ilgili anlarımız ve o bölge hakkındaki coğrâfî bilgimiz, hepsi dünya içindeki konumumuzla ilgili algımıza katkıda bulunur. Beynimizin farklı duyu ve motor sistemleri, hepsi birlikte çalışarak bu duyuyu oluşturur. Belleğimiz ve bilgimiz, nerede olduğumuzu anlamamızda bize yardımcı olmakla birlikte, bulunduğumuz yer de anıları ve bilgiyi harekete geçirir.

Görme Üzerine

“Görme”nin gerçekte ne olduğu üzerine ikibin yıldır tartışmalar yapılıyor. Demokritos, Platon, Öklit, İbni Heysem, Leonardo da Vinci, Descartes ve Kepler gibi felsefeciler, matematikçiler, sanatçılar ve gök bilimciler, görme biliminin temel taşlarını inşâ ettiler; hayal güçlerini kullandılar, gözlemler, deneyler yaptılar, mantıksal çıkarımlarda bulundular ve ölçümler yaptılar. Birbirini geliştiren, birbirine destek olan ve birbirini doğuran bu çabalar arasında üzerinde durmak istediğimiz konu açısından stratejik bir kavram olan “Camera Obscura”nın îcat edilmesi ve kullanımına dâir küçük bir değinide bulunalım. Fotoğraf makinesinin îcat edilmesini sağlayan ve atası diyebileceğimiz ilk çalışma, MÖ IV. yüzyılda hem antik Yunan’da Aristoteles ile hem de Çin uygarlığında aynı zamanlarda ve aynı yöntemlerle eş güdümlü olarak başladı. Aristoteles’in Problem adlı çalışmasında ortaya koyduğu iğne deliği büyüklüğündeki bir delikten geçen görüntünün oluşumu deneyi, günümüze kadar etkisini sürdüren önemli bir buluş oldu. Işık ışınlarını ayıklamak ve onları küçük bir delikten geçirerek fi ltrelemek esâsına dayanan bu çalışma için, karanlık bir oda ve iğne deliği kadar küçük bir deliğe ihtiyaç vardı. Küçük delikten giren ışık, karanlık odaya girer ve tam karşısında bulunan duvarın yüzeyine dışarıdaki manzaranın ters görüntüsü yansır. XIX. yüzyıla gelindiğinde camera obscuralar yerini içinde ayna, önünde objektif bulunan fotoğraf makinelerine bıraktı.

Camera obscuranın temel işleyişi, tıpkı gözümüzün görme işlevinin aynısıdır. Hangi ışığın göze gireceğini, gözün ön kısmında yer alan küçük, şeff af bir delik olan göz bebeği belirler. Göze gelen ışık ışınları korneadan, göz bebeğinden ve ardından da mercekten geçer. Saydam tabakanın bükümlü üst yüzeyi ve mercek, ışınları kırar ve nesnenin (resmin) görüntüsü ters çevrildikten sonra retinaya ulaşır. Işığa duyarlı hücreler (reseptörler; koni ve çubuk hücreler) ışığı elektrik sinyallerine çevirir ve sinir uçlarına uyarı olarak yollarlar. Retinadan gelen görüntü, orijinaline göre baş aşağı durumda ve terstir. Ancak beyin yorum yaparak görüntünün düz olmasını sağlar. Bu elektriksel uyarılar beyne nesnenin çeşidi, büyüklüğü, rengi, uzaklığı hakkında bilgi götürür ve bu işlemler sâniyenin onda biri kadarlık sürede gerçekleşir.

Görmek ile ilgili bu girizgâhın ardından, mekân algısına tekrar dönebiliriz. Gündelik hayâtımızda hiç zorluk çekmeden birbirinden farklı mekânları kullanırız; binâlar içine girer çıkarız, yol katederiz, seyrederiz, yâni mekânların içinde bir şeyler yaparız. Kolay gibi görünen bu eylemlerin tamâmı, son derece sofistike algoritmaların sonucu oluşur. Bu algoritmalardan sâdece birisi görme duyusu ile ilgilidir. Görme duyusu, optik akışı, yâni görsel sahnenin bütünündeki tutarlı hareketi algılayarak denge duygusuna yardım eder.

Cézanne ve Merleau-Ponty

Tam bu aşamada fenomenolojinin önde gelen filozoflarından Maurice Merleau- Ponty’den ciddî bir katkı alabiliriz. Türkçeye Göz ve Tin2 başlığıyla çevrilen ve “yüzyılın en zor ve yoğun metinlerinden birisi” olarak vasıflandırılan L’oeil et L’esprit adlı kitabında “görme” ve mekân konusuna yeniden bakıyor. Merleau-Ponty’nin 80 sayfalık bu küçük kitabının yazıldığı yer ile ilgili ilginç iki ayrıntı, çok belirleyici. Birincisi, bu bölgenin, Fransız post-empresyonist ressam Paul Cézanne’ın çalıştığı yerlerden birisi olan Le Tholonet olması; Merleau-Ponty kitabını burada yazıyor. İkincisi bizzat Cézanne’nin resim sanatına getirdiği yeni yorum ile ilgili. Cézanne, iki boyutlu resim sanatında doğanın üç boyutluğu, nesnelerin hacminin geometrik olarak ifâde edilebileceği fikrine sâhipti. Cézanne nesneleri, doğasına göre küp, küre, silindir, koni ile resmetti ve eserleriyle kübizmin başlangıcını oluşturdu. Resimlerinde hacim duygusunu geometrik cisimlerle verirken, renklerde de soyutlamaya giden Cézanne’ın Le Tholonet resimleri, algıyı dünyâya açılma ve onunla etkileşim içine girme aracı gibi gören Merleau-Ponty’nin “görme” ve “mekân algısı” üzerine düşüncelerini derinden etkiledi. Merleau-Ponty, Cézanne’ın Le Tholonet resmi üzerinde (resmin değişik boyutları, derinlik, renk, çizgi vs) uzun uzun durup düşündü. Nihâyetinde yeni bir “görüş ontolojisi” inşâ etti.

Merleau-Ponty’de vücut, ufuk, boyut, boyutsallık, kalınlık, derinlik kavramları büyük bir öneme sâhip. Burada, işin bizim bağlamımızla ilgili kısmına odaklanalım: Merleau-Ponty, Descartes’ın resme yaklaşımını konu edinerek bir hesaplaşmaya, bir tartışmaya girişir. Oysa Descartes resimden hemen hemen hiç söz etmemiştir, sâdece oyma resimler konusunda iki sayfalık bir değinisi vardır. Bu iki sayfayı “öyle geçerken de söz etmiş olsa, bu bile anlamlıdır” diye yorumlayan Merleau-Ponty, Descartes’ın resme bakışını şöyle özetler: “Resim onun için varlığa ulaşmamızı tanımlamaya katkısı olan merkezî bir işlem değildir; zihinsel sâhip oluş ve apaçıklık ile kanonik bir biçimde tanımlanan düşüncenin bir kipi ya da bir değişkenidir. Bu konuda söylediği pek az şey de bu tercîhin ifâdesidir; resme dâir daha dikkatli bir incelemeye girişseydi başka bir felsefe çizecekti.” Merleau- Ponty’nin büyük anlam yüklediği şey şu: Descartes’ın hoşuna giden şey, bunların nesnelerin biçimini koruması ya da hiç değilse nesnelerle ilgili bize yeterli işâretler sunmasıdır. Bunlar, nesnenin sunumunu, dışıyla ya da zarfıyla vermektedir. İkincil nitelikleri, özellikle bize daha derin açılımlar sunan renklerle ilgilenmemiştir. Çünkü rengin bir süs olduğu, bir boyama olduğu, resmin asıl gücünün desene dayandığına inanan bir ontolojik görüşe sâhiptir. Bu yüzden sâdece varolan şeylerin resmedilebileceğini düşünür. Bir resim tablosu, “değişik şekillerle doğrulmuş” şeyler karşısında göreceğimizi bize yapay olarak veren düz bir şeydir, —çünkü bize kendinde eksik olan boyutla ilgili yüksekliğe ve genişliğe göre yeterli ayırt edici işâretler vermektedir. İşte tam bu noktada, “derinlik” ile buluşuyoruz. Merleau-Ponty’ye göre derinlik, “en başta aykırı bir şey içermektedir.” Çünkü, “birbirini saklayan ve dolayısıyla birbirinin arkasında oldukları için görmediğim nesneler görüyorum. Derinliği görüyorum ve o görünür değil, çünkü vücudumuzla şeyler arasında ve biz vücudumuza yapışığız. Bu giz, sahte bir giz; ben onu gerçekten görmüyorum, ya da onu görüyorsam, bu başka bir genişliktir.”

Aydın Büyüktaş'ın Flatland'ı

Merleau-Ponty’nin “sahte bir giz” olarak vasıflandırdığı resimdeki derinlik ve aynı doğrultuda olduğu hâlde “birbirini saklayan” nesneler, “birbirinin arkasında oldukları için görünmeyen” ayrıntılar, aynı doğrultuda görülebildiğinde nasıl bir mekân algısı oluşturur acaba? “Görüş ontolojisi” üzerinden köklü bir değişiklik ile tek boyutlu, derinliksiz mekân fotoğrafları, aynı doğrultu üzerinde derinlik kazanabilir mi? Bir fotoğraf sanatçısının drone kullanarak geliştirdiği kadrajlama yöntemine bakalım. Fotoğraf sanatçısı Aydın Büyüktaş’ın drone kullanarak elde ettiği ve üç boyutlu hissi veren tek boyutlu fotoğraflardan oluşan Flatland serisi,3 kadraja alınan tek boyutlu görüntüyü bir doğrultu üzerine yerleştirerek aynı düzlem üzerinde neredeyse 180 derecelik bir açıyla bakan kişiye doğru bükülen bir açı ile alınmış görüntüler ortaya koyuyor. Görmeye alıştığımız mekân algısını bozup mekânı yenileyen, yeniden tanımlayan bu uygulama, karşımıza hem bakış hem görüş hem de içinde bulunduğumuz mekânın ne olduğu ile ilgili yeni bir durum ortaya çıkartıyor. Aydın Büyüktaş’ın fotoğraflama yönteminin doğası gereği, mekân içinde bir düzlem seçilmeli. Bu, en çarpıcı şekilde yol, köprü, nehir gibi mekânda uzayan nesnelerde açığa çıkıyor. Gören kişinin bakışı, bir düzlem üzerinde ilerliyor, bulunulan noktadan uzaklaşmaya başlıyor fakat bir noktadan îtibâren bükülerek mekânı tam üstünden kuş bakışı gören bir pozisyona erişiyor. Tek boyutlu bir mekân, yine tek boyutlu olmayı koruyarak iki boyutlu bir görüntü sunuyor böylece. Hatta görüntü bilgisine gizliden bir derinlik duygusu da eşlik ediyor. İnsanın görme yetisinin kendine özgü niteliğiyle asla elde edemeyeceği bir bakış açısı oluşturuyor. İçinde bulunduğumuz mekânın sâdece o doğrultuda neler içerdiğini, içinde nelerin bulunduğunu zengin ve etkili biçimde anlatıyor.

Inception

Aydın Büyüktaş’ın bu etkileyici ve sarsıcı fotoğraflama yöntemi, senaryosu ve çekim teknikleri açısından yine sarsıcı bir sinema filmi olan Inception filminde de kullanıldı. Fakat Aydın Büyüktaş’ın bükülme dili bir düzlem üzerinde kurulurken Inception, bükülmeyi düzlemsizlik üzerinde uyguluyor. Tıpkı Paul Cézanne, Maurice Merleau-Ponty ve Aydın Büyüktaş gibi mekânı olağan dışı yorumlayan isimler gibi Inception filminin4 İngiliz yapımcısı ve senaristi Christopher Nolan da rüyâlar ve bilinç altı yolculuklarını bahâne ederek çok ilginç bir mekân yorumu geliştiriyor. Inception filmi, yer çekiminin kaybedildiği, koskoca bir kentin “mirror”landığı ve kentin ayna simetriği ile gökyüzünde görülebildiği, hatta aynadaki tarafa geçilebildiği, mekânın büküldüğü ve bilinç altındaki anılara tutunarak oradan oraya geçişlerin yapıldığı bir evren oluşturuyor; her şekilde gerçeklik duygusunu felce uğratan bir yaklaşım. Ancak bir fayda sağladı; filmde kullanılan mekânın bükülmesi esprisi, ABD’de insanların bulundukları noktayı daha iyi kavramalarına yönelik bir şehir panosu tasarlama fikrini doğurdu.

Deneyimlenen “Yer” İle Ölü “Yer”

Uzun yıllardır, mekânla “yer” arasındaki dinamik ve gergin ilişki tartışılıyor. Fenomenoloji, estetik, zaman-mekân felsefesi, algı ve psikoanalitik teori üzerine çalışan Edward Casey ansiklopedik kitabı “The Fate of Place: A Philosophical History”de, “yer” üzerine yaptığı uzun yolculuğuna, “Biz ‘yer’in içine batığız, onunla bütünleşiğiz ve onsuz yapamayız… Yerlerle çevriliyiz… Yaptığımız hiçbir şey yersiz değildir.” kabûlüyle başlar.5 Casey, “yer”in, mekânın çok daha derin bir biçimi olduğunu düşünmektedir. Ona göre biz, var olmak, yaşamak, ayakta kalmak için, kendi “yer”lerimizle bütünleşmişizdir ve ona mecbûruzdur. Casey, Platon’un Timaeus’undan başlayarak modern Batı düşüncesinde, “yer” ve mekânın farklı anlamlarını irdeler. Platon, mekânı – chora, “Bir form, belirli yerlerin bir matrisi, bir yer (somewhere) fakat tam olarak belirli (specific) bir yer değildir.” şeklinde açıklar. Öte yandan, “yer” – topos, “geometriyi/mevkii (locus) dolduran duyarlı/etkilenebilir bedenlerden oluşan ayrık bir topografya (topoi)”dır. Aristoteles Physics’de, iki değişik türde “yer”i tasavvur eder: “ortak yer; bütün bedenlerin içinde bulunduğu”, “özel yer; bedenin var olduğu başlangıç, ilk”. Aristoteles, “yer”i, bir şeyin içinde olmak vurgusuyla okur ve “kap”a referans verir. “Bir yerde olmak, bir kabın içinde olmaya çok benzer, yer bir maddeden ya da bir formdan çok daha öte bir şeydir.” şeklindeki benzetmesiyle, aslında kabın sınırlayıcı olmak vasfından hareketle bedenin limitliliğini târifler. Kap, yerin limiti/şekli, beden de insan varlığının kabuğudur: “Topos sözcüğü aslında Aristoteles’te bir cismin bir yerde bulunuşunu ifade etmekte. Ona göre Topos’un üç anlamı vardır: 1. Topos devingen, uçsuz bucaksız, kavranması zor bir şeydir; 2. Sanki bir kap gibi içi doldurulan bir şeydir; yani hem sabit hem devingen; 3. Bir de mekân yaratmak, mekânlaşmak vardır.” Bu iki başlangıç noktası, mekânın her şeyi saran devâsâ fiziksel bir form, “yer”inse bu mekân içinde bulunup salt form olmaktan daha çok, anlamlar taşıyan belirli konumlar olduğunu düşündürür. Heidegger, çok daha önceleri, mekân ve yer arasındaki ayırımı yapmış ve fiziksel mekânın her şeyin bir “yer”i olmasını sağlayıp sağlamadığını sorgulamıştı. Heidegger’in ilk dönem felsefesinin önemli kavramlarından biri olan Dasein –Being-in-the-world– burada/dünyâda varlık/oluş, varoluşun insanın dünyâda bulunma biçimiyle kavranılabilir olduğunu açıklar: “Her araç bir yerdedir. Bu yer sadece fiziğin öngördüğü basit bir mekân (space) değildir. Her şey yerimsidir. Fiziksel mekânlarını değiştirdiklerinde bile orijinal tanımlamalarını korurlar… Yer (locus) var olanların kendilerini gösterme biçimidir.” Heidegger, yer ve mekân arasındaki farkı şöyle ifâde eder: “Mekân doğrusal yönelmelerin, ölçülebilir, hesaplanabilir boyutlarını içerir. Mekânın tözü bu boşluk içinde yer alan uzantıdır. Yer kavramı ise ait olma duygusunu bilinç durumuna getiren pratik bilgilerle mekânı anlama —kendi dışına çıkararak gerçekliğini anlama— modunu yansıtır. Yer kavramında geometri ve diğer rasyonalize edilen şeylerden önce mekân gelir veya kasılır; uzar veya kısalır.”

Casey de Heidegger gibi, var oluşun yerle bütünleşik olduğunu savunur. Öte yandan, bu bütünleşme, deneyimlerimizi, düşüncelerimizi, hâfızamızı taşıyan bedenlerimiz yoluyla gerçekleşir. Bu nedenle, mekân bedenlerimiz yoluyla algılanır ve kurgulanır. Bu inşâ edilmiş/kurgulanmış, öznel varoluş mekânı, en iyi şekliyle, “yer” olarak tanımlanabilir. “Yer” yerleşik- konumlanmış bir özne tarafından inşâ edilen/kurgulanan mekândır. “Deneyim” ve “duyum” kavramlarını yeniden canlandıran, çoğunlukla bedensel algının fenomenolojisi üzerinde yoğunlaşan ve “body-subject” (özne olarak beden) kavramını ortaya koyan Maurice Merleau-Ponty’nin düşünsel etkinliğinin ana teması da, diğer varoluşçularda da görülen bu özne-nesne ikiliğidir. Fakat Merleau-Ponty, bedeni sâdece canlı bir organizma, biyolojik bir kurgu olarak görmez; onun felsefî anlamıyla düşünerek özne-nesne ikilisi arasındaki yerini tartışır: “Bedenler hem özne hem de nesnedir. Çünkü 'Başkası'nın bedeni, benim için herhangi bir nesne değil, bir kültür nesnesidir. Tıpkı benim bedenimin başkası için olduğu gibi. Başkalarıyla her şeyden önce bu anlamda bir beden olarak karşılaşırız. Bu anlamda beden, okuyup anlamlandırılması gereken bir kitap gibidir. Buna göre, başkası, başka bir bedene sahip olan bir ben'dir”.

Mekân ile ilişkimiz, mekânı görme, anlama ve kavrama eşiğimiz, kendi vücûdumuzu bu mekân/yer içinde bir nokta olarak konumlandırmamız ve içinde bulunduğumuz mekânın kültürel dili ile kurduğumuz bağlantı, bunların hepsi bir ontolojik görüşü ele veriyor. Genel olarak bu ontolojik görüş, tıpkı haritaların resmedilme alışkanlığı gibi bakan kişinin güdülenmesini ve istenen konuma yerleşmesini sağlıyor. Bu görüşü yenileyecek, sarsacak, yeni bir dile, yeni bir bakışa, yeni bir görselliğe ihtiyaç duyulduğu zamanlar yaşıyoruz. Mekânın bükülmesi veya tek boyutlu doğrultuların yine tek boyutlu kaldığı hâlde çok boyutlu imiş gibi bir görüntüye dönüşmesi, mekâna bakışımızdaki köklü değişimin işâretçilerinden biri olarak görülebilir mi?

  1. Jennifer M. Groh, Mekân Yaratmak. Beyin Neyin Nerede Olduğunu Nasıl Biliyor?, çev. Gürol Koca, Metis Yay., İstanbul 2016, s. 224 s.
  2. Maurice Merleau-Ponty, Göz ve Tin, çev. Ahmet Soysal, Metis Yayınları, İstanbul 2016, s. 82.
  3. http://www.aydinbuyuktas.com
  4. http://www.imdb.com/title/tt1375666/
  5. Edward Casey, The Fate of Place: A Philosophical History, University of California Press, Berkeley, 1997.
  6. Ezgi Tuncer Gürkaş ve Ömür Barkul, “Yer Üzerine Kavramsal Bir Okuma Denemesi”, Sigma4, 2012.
  7. Ezgi Tuncer Gürkaş, “'Yer Üzerine Sayıklamalar”, Arredamento Mimarlık, sayı: 222, 2009, s. 114-119.
  8. Ertuğrul Rufayi Turan, Heidegger ve Ev, Mimarlık, 1994.